АНАЛИТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ

МУЗЫКА ВЛАДИМИРА ТОКА: АНАЛИТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ

АВТОР: Екатерина Карелина

От автора


       За свой жизненный путь любой композитор проходит несколько этапов творческой эволюции: как правило, в этом процессе принято выделять ранний, зрелый и поздний этапы. В случае с Владимиром Тока, становление которого как композитора началось в 1960-е и продолжалось в 1970-е годы, периодом его расцвета и полного раскрытия творческого потенциала стали 1980-е годы, отмеченные возросшим количеством сочинений, расширением жанрово-стилистической палитры. Кульминационная точка этого этапа пришлась на границу 1980-х–1990-х и была отмечена появлением «Таежной» симфонии. Последующие 1990-е и 2000-е годы значительно уступали по творческой активности и результативности, и этот период творчества Тока, хотя стилистически он и не обладает какими-то особыми чертами, можно считать поздним.


       Статья выстроена по жанровому принципу и опирается на наши аналитические опыты по нотным текстам Тока, подкрепляемые личными слуховыми впечатлениями, а также с привлечением точек зрения других авторов. Аналитические очерки, представленные ниже, призваны создать общее представление о произведениях Тока в разных жанрах и не претендуют на исчерпывающий характер. Надеемся, что творчество тувинского композитора привлечет интерес новых исследователей, знакомство которых с его музыкой даст импульс к расширению круга музыковедческих работ.

Карелина Е.К., доктор искусствоведения, профессор

Новосибирской консерватории им. М.И. Глинки

     Среди тувинских композиторов Владимир Тока выделяется особым тяготением к различным жанрам музыкального театра. В связи с этим, анализ творческого наследия считаем целесообразным начать с театрально-хореографической сферы.
ТЕАТРАЛЬНАЯ МУЗЫКА
    Музыка, написанная для оформления драматических спектаклей*,рассчитана на небольшой инструментальный состав оркестрового коллектива (флейта, гобой, фагот, труба, 2 скрипки, контрабас, фортепиано и ударные), определяемый театральной практикой того времени.

     Партитура к спектаклю «Маугли» содержит следующие номера:
1. Увертюра.
2. Скала совета. Маугли. Багира. Шерхан-Табаки. Танец посвящения Маугли.
3. Маугли и волчата. Табаки-обезьяны.
4. Похищение Маугли и погоня. Каа.
5. Обезьяний город. Багира и Балу. Каа.
6. Антракт.
7. Финал.
Сюжет сказки-притчи Р. Киплинга вдохновил композитора на создание театрально-выпуклых музыкальных характеристик: это – «речевые» обороты струнных в теме Маугли, капризно «мяукающие» фразы флейты и струнных в теме Багиры, литавровая «мелодия» на фоне хроматических триолей у фортепиано в теме Шерхана, мелодия фагота и контрабаса в сдержанной теме Каа, лихие glissandi в скерцозной теме обезьян. Краткая ритмическая фраза, исполняемая ударными, стала настоящим «лейтмотивом джунглей» (пример 1).
*Музыкальный материал рассмотренных нами театральных сочинений Тока хранится в архивном фонде отдела литературы по искусству Национальной библиотеки Республики Тыва им. А.С. Пушкина.
Пример 1 – «Тема джунглей» из музыки к «Маугли»
       В партитуре к драме ЧылгычыОндара«730 дней и ночей» композитор к вышеназванным инструментам (лишь заменяя гобой на кларнет) добавляет гитару. Музыкальная часть спектакля содержит, согласно имеющейся авторской рукописи партитуры, 7 оркестровых номеров: 3 – для 1-й картины (без названия), по 1 – для 2-й и 3-й картин 1-го действия (в 3 к. номер имеет название «Воспоминания Монгуша»); во 2 действии – «Воспоминания Щербака» и «Смерть Щербака». В последнем номере экспрессивная тема доходчивого песенно-романсового стиля «прослаивается» траурно-патетичными оборотами (пример 2).
Пример 2 – «Смерть Щербака» из спектакля «730 дней и ночей»
     Музыка к «Маленьким трагедиям» по А.С. Пушкину*также является составной частью в создании драматического целого: помимо общего для всей постановки Вступления, для «Скупого рыцаря» написаны Марш и «Сцена в подвале», для «Каменного гостя» — «Командор», «Донна Анна», песни Лауры и Финал; для «Пира во время чумы» — Вступление, песня Мери, сцена «Телега, наполненная мёртвыми телами», «Гимн чуме» (фоновая музыка на текст Председателя), танец («Пляска — зов смерти») и «Крестный ход». Пожалуй, Владимиру Тока первому из тувинских композиторов пришлось прибегнуть к приёму стилизации испанской музыки: в 1-ой песне Лауры «Оделась туманом Гренада…», построенной на чередовании 2-х тем (речитативной и вальсовой), в «испанские» обороты также включаются элементы эстрадно-джазовой стилистики (пример 3).
*Мы опираемся на имеющийся клавир, который содержит не все указанные в заглавиях номера.
Пример 3 – Песня Лауры из музыки к «Каменному гостю»
       Испанская тема, в силу самого сюжета, нашла свое музыкальное воплощение в музыке к спектаклю «Кровавая свадьба» по Ф.Г. Лорка*. Помимо широко применяемой стилизации, во вступлении к «Испанскому танцу» композитор прибегает также к цитате-аллюзии знаменитой темы из Антракта к 4 действию «Кармен» Бизе. Помимо вокальных номеров и инструментальных картинок, автор также сочинил краткие лейттемы спектакля — музыкальные символы Любви (пример 4а) и Смерти (пример 4б).
*К сожалению, сохранившаяся рукопись клавира музыки Вл. Тока к «Кровавой свадьбе» носит черновой характер, и судить в полной мере об объёме музыкального материала по ней сложно.
 Пример 4 – лейттемы из музыки к спектаклю «Кровавая свадьба»
      В целом, театральной музыке Владимира Тока свойственны прикладной характер и доходчивость музыкального языка (в стилистике которого проявляют себя эстрадно-джазовые обороты – «знаки» современной масс-культуры). 

     Историко-бытовой тип через тему современной жизни Тувы в несколько ином ключе предстаёт в произведении Вл. Тока«Её должность – жена лесника», жанр которого определён автором как рок-опера. Пьеса ЕкатериныТановой в 2-х действиях и 5 картинах, шедшая в театре с 1983 года. с музыкальным оформлением ее супруга АльбертаТанова, по предложению приехавшего приглашённого режиссера С. Петренко была переделана в рок-оперу. Композиторскую работу поручили Владимиру Тока, который написал более 20 музыкальных номеров (увертюру, песни, ансамбли, хоры и оркестровые фрагменты). Артисты начали репетировать свои партии с концертмейстером, но до завершения театральной постановки (которую уже начали анонсировать как первую тувинскую рок-оперу) в силу ряда досадных обстоятельств дело не дошло*.В итоге, сочинение Тока остается практически неизвестным тувинскому слушателю. Авторская рукопись клавира (с указанием инструментов в ряде мест для будущей, так и не осуществленной оркестровки) помечена 1988 годом. 

Содержание спектакля:

   (I д., 1 картина) Времена перестройки. В густом кедровом лесу, в полной гармонии с природой живёт семья лесника. Долзат (жена лесничего) учит молодую девушку Долаану собирать лекарственные травы. Звучит хор о силе природы. В лесу раздаётся выстрел. Слышны звуки подъезжающей машины. Долаана уходит. Из города приехали дочь лесничих Саяна с егерем Эдер-оолом и подругой матери Долгар. Долгар предлагает Долзат испробовать самогона, который делает сама. В разговоре бывших подруг выясняется, насколько теперь разный у них взгляд на жизнь. Потребительски относится к лесным богатствам и Саяна. После отъезда Саяны и Долгар из леса приходят Долаана и Слава (внук Долзат). Они принесли раненого маралёнка, мать которого убили браконьеры. Сообщив о ЧП в охотинспекцию по заданию лесника, ведущего слежку за браконьерами, Долзат с Долааной и Славой выхаживают слабенького маралёнка, поют ему колыбельную.

     (2 картина) Раненый браконьерами в ногу лесник Сандан сидит возле дерева. Его верный пёс убит. Лесника находят жена, внук и Долаана. Раненый браконьерами медведь чуть не напал на них, но его отпугнул шум вертолета. Медведь снова возвращается, и Долзат уговаривает медведя не трогать людей. Зверь уходит. Приходят Эдер-оол и охотинспектор, но Сандан не может дать приметы браконьеров, т.к. те замаскировали свою внешность. Раненого Сандана уводят под руки из леса.

   (II д., 3 картина) В лесу. Хор деревьев. Долзат, Слава и Долаана обходят молодые посадки деревьев. Некоторые деревца свалены, на них привязаны разноцветные ленточки. Долзат рассказывает молодёжи о старинных обычаях предков, о своем почитании природы. По запаху костра Долзат догадывается, что наверху браконьеры сделали привал. Она направляет детей к инспектору, а сама решает изучить ситуацию и по возможности задержать преступников.

   (4 картина) Три браконьера и егерь Эдер-оолотдыхают под густым кедром. Эдер-оол привез водки и напоил браконьеров, которыми оказались даргалары (начальники). Заметив подходящую Долзат и не желая ссориться с ней, Эдер-оол уходит. Долзат пытается урезонить браконьеров, хватает ружьё, стреляет в воздух, когда преступники пытаются уехать на машине. Но браконьеры обезоруживают Долзат и привязывают её к дереву. Вернувшийся Эдер-оол делает вид, что не знает о случившемся, освобождая Долзат от верёвок. Хор зверей — о людской жестокости и о своей защитнице Долзат.

   (5 картина) Избушка лесника, возле которой ходит выздоровевший маралёнок. Долзат в доме одна, рассматривая изъятые у ягодников железные гребки (приспособления для более эффективного сбора лесных ягод, которыми повреждаются ягодные растения), негодует о жадности людей. Приезжают Саяна с Эдер-оолом и Долгар, рассказывают, что Сандан в больнице идет на поправку. Дочь преподносит матери дорогие кофту и платок, а потом говорит, что подарки Долзат присланы людьми за услугу: надо выступить в суде свидетелем по поводу нападения тех браконьеров и дать ложную информацию, чтобы не пострадал один из них — начальник Саяны. Долзат в ярости от предлагаемой взятки. Долгар грозится выдать всем тайну Долзат. В этот момент в избу входит приехавший из города лесник Сандан. Внук с радостью бросается к дедушке. Раздосадованная Долгар злорадно сообщает, что Саяна — дочь Долзат не от Сандана. Сандан выгоняет Долгар. Потрясённая Саяна плачет, а родители успокаивают дочь, говоря, что в жизни людей — как и в природе, бывают и тучи, и грозы, но после встаёт радуга и светит солнце… Хор о силе природы.
     С точки зрения жанра, сочинение Тока является, на наш взгляд, все же не рок-оперой,а мюзиклом, поскольку не содержит важных стилевых признаков рок-музыки (характерных риффов, ритмоформул). Однако, при условии исполнения рок-музыкантами (на соответствующем инструментарии и с добавлением импровизационных вставок), материал мог бы прозвучать и как национальная рок-опера* Зато эстрадно-джазовая стилистика представлена в полной мере, причём, с характерным национальным колоритом, что было свойственно манере Тока ранее и в других театральных работах, а также уже было с успехом опробовано в концертной практике филармонического ВИА «Аян», популярность которого в 1980-е в Туве была весьма высокой.
     Авторская рукопись клавира содержит 11 сольных, 10 ансамблевых, 4 хоровых и 4 оркестровых номера. Среди сольных номеров — не только песни Долгар, Эдер-оола, Славы, Сандана, ариетта и 2 арии Долзат, ария Долгар, но и номера речитативного плана (речитатив Долзат об обрядах, появление Эдер-оола в конце 3 картины, номер Долгар о силе взятки).
Однако, как это часто бывает в мюзиклах, ансамблево-хоровые и хореографические сцены оказываются более важными в развитии музыкальной драматургии. Смысл произведения раскрывается через противопоставление двух сюжетных линий:
1) Природы и её защитников;
2) разрушителей и безнравственных потребителей природы.
В первой линии важное место занимают хоры — хор деревьев, хор зверей, хор «Наша кормилица» и обрамляющий всё сочинение хор о силе природы, музыка которого наполнена спокойствием и внутренней гармонией. Одухотворение природы выражено через трепетное общение человека с растениями и животными, традиционное обращение в № 8 к особо почитаемому зверю — хозяину тайги «Хайыракан, өршээ …» («Медведь, помилуй…»), а особенно в нежной колыбельной, которую Долаана и Слава поют больному маралёнку. На наш взгляд, «Колыбельная маралёнку», в стилистике которой отчётливо угадывается влияние колыбельной Клары из «Порги и Бесс» Дж. Гершвина — один из лучших номеров мюзикла Тока (пример 5).
* Историческая преемственность рок-оперы по отношению к мюзиклу также объясняет некоторую двойственность жанровой природы подобных знаменитых сочинений периода 1980-х (таких, как «Призрак в опере» Э.Л. Уэббера или «”Юнона” и “Авось”» А. Рыбникова).
Пример 5– Колыбельная мораленку
     Противоположная сюжетная линия, проводимая через вокальные номера наглой Долгар, малодушного Эдер-оола и браконьеров, наиболее ярко раскрывается в хореографических эпизодах — сцене погони браконьеров за маралами (№ 6а), а особенно в грубых танцах браконьеров, завершающих их пьяные песни в №№ 15 и 17. Поскольку музыкальные характеристики главных героев не получились у композитора достаточно рельефными, то именно противопоставление отмеченных выше хоровых и хореографических номеров создаёт основной стержень контраста образных планов в музыкальной драматургии целого. Национальная специфика данного мюзикла состоит, прежде всего, в сюжете с его традиционной природоохранной философией, которая нашла своё современное художественное воплощение в совместном «экологическом» проекте Тановой – Тока.
     Сказочная тема, привлекшая Тока в связи с музыкальным оформлением кукольного спектакля «Кодур-оол и Биче-кыс» (поставленного в филармоническом «Театре сказок» режиссером И. Чекерда, о чем нам сообщил В.С. Нанактаев), а также работа над партитурой симфонической поэмы «Биче-кыс» (на тот же сюжет), в итоге, привела композитора в конце 1980-х гг. к созданию балета «Кодур-оол и Биче-кыс». Либретто по сюжету сказки отца композитора для 2-актного балета написал В. Сторожков.

Содержание балета:

     (I акт, 1 картина) Охотники несут дань богачу Бура-Баштыгу. Не повезло с добычей Кодур-оолу и его старому отцу. Богач со своими приспешниками издеваются над ними. Биче-кыс хотела вступиться за охотников, но грозный вгляд её хозяина Бура-Баштыга осадил девушку.

     (2 картина) Не желая покоряться богачу, старый охотник с сыном решают уйти в тайгу. Кодур-оол прощается с любимой Биче-кыс. За ними подглядывает Чылбакай, которая тоже любит Кодур-оола и решается признаться ему в своих чувствах. Но он остаётся верен своей Биче-кыс и уходит в лес.


     (II акт, 3 картина) Кодур-оол в лесу. Играет на бызанчы и поёт о своей любимой. Внезапно появившаяся из скалы царевна — хозяйка этих мест — увлекает Кодур-оола в свои владения.

     (4 картина). Биче-кыс в своей юрте скучает по Кодур-оолу. Приходит Бура-Баштыг и пытается насильно овладеть девушкой. Биче-кыс, плеснув в лицо богачу кумысом, убегает.

     (5 картина) Несмотря на то, что царевна гор сулит Кодур-оолу большие богатства, юноша не может отказаться от любимой Биче-кыс и уходит от царевны.

     (6 картина) Кодур-оол и отец возвращаются в свой аал с такой богатой добычей, что Бура-Баштыга охватывает зависть, и он предлагает охотнику женить Кодур-оола на своей дочери Чылбакай. Но счастью Кодур-оола и Биче-кыс уже никто не может помешать. Влюблённых, с честью прошедших через все испытания, приветствует простой народ.
     Поскольку сюжет балета «Кодур-оол и Биче-кыс» полностью перекликается с либретто оперы «Чечен и Белекмаа» Р. Кенденбиля, можно сделать вывод о содержательной близости этих сочинений. Музыкальная же стилистика, очевидно, отличается, что заметно по рассмотренным нами фрагментам: Адажио и «Танцу маралят». Оба номера из балета демонстрируют характерную для стиля Тока тональную «текучесть»: тональный план «Танца маралят» — F-D-E-Fis-C; Адажио начинается в d-moll, заканчиваясь в С-dur. Адажио из балета «Кодур-оол и Биче-кыс» стало весьма репертуарным в концертной практике музыкантов-солистов (флейтистов, бызаанчистов в сопровождении фортепиано или тувинского национального оркестра). Основная лирическая тема Адажио, в которой романсовость сочетается с декламационностью, в процессе развития достигает высокой экспрессии. Композитору удалось в этой музыке достичь того уровня музыкального самовыражения, когда естественно соединяются «высокое» и «доступное» (пример 6).
Пример 6 – Адажио из балета «Кодур-оол и Биче-кыс»
     Обрамление «Танца маралят» весьма резкими, колоритными звучаниями создаёт театрально-зримый образ прыгающих, игривых животных. В середине номера композитор процитировал тему народной песни «Сайыр-Аксы» («Устье реки Сайыр»), которую окружил авторскими темами, созданными на основе характерных фольклорных оборотов, отчего музыкальная линия небольшого танца получилась единой и стилистически органичной (пример 7).
Пример 7 – Танец маралят из балета «Кодур-оол и Биче-кыс»
     Следует отметить, что хореографическая музыка Тока относится к первым образцам балетного жанра в Туве, которые специалисты относят к типу этнобалетов*. Дополняя легендарный, выдержанный в духе исторических преданий, спектакль «Хая-Мерген» (музыка П. Геккера, 1979) своим вариантом – сказочным, композитор подходил к нему поэтапно: сначала существовал проект балета «Ай-кыс» по сказке М.А. Рамазановой (середина 1970-х), потом – балета «Кодур-оол и Биче-кыс» (конец 1980-х), но оба эти спектакля так и остались не осуществленными на театральной сцене, хотя музыка продолжала жить в оркестровой и камерно-инструментальной версиях.
*Специфику балетного жанра в культуре Тувы подробно проанализировала хореограф Ирина Ондар, см. раздел 2.3 в диссертации: Ондар И.О…Генезис и трансформация тувинского танца в культуре Тувы: дисс. ... канд. культурологии (24.00.01 ­– Теория и история культуры) / Ирина Олеговна Ондар. Кызыл, 2016. 179 с.
   Жанр этнобалета оставался для композитора привлекательным и далее: в 1996 году он написал музыку к хореографической постановке молодого тувинского балетмейстера Орлана Монгуша, которую сам Тока называл музыкой к одноактному балету-мистерии «Цам». Проект был инициирован В.В. Китовым – руководителем ансамбля народной музыки «Сибирский сувенир» Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств (ВСГАКИ, г. Улан-Удэ). В традициях буддийской мистерии были выполнены костюмы, при этом основой сюжета была история любви юноши и девушки, основанная на тувинских народных сказках, поэтому в окончательном варианте постановка получила название «Сила любви» («Ынакшылдың күжү»). Первый показ состоялся во время турне ансамбля «Сибирский сувенир» по Франции*. Потом этнобалет демонстрировался в театре при ВСГАКИ на фестивале «Байкальские встречи», однако, в Туве зритель эту постановку так и не увидел. Музыка из «Силы любви» живет в концертной практике Тувы в виде хореографической сюиты по мотивам тувинских народных сказок «Ынакшылдың күжү», номера из сюиты исполнялись в переложении на состав тувинского национального оркестра, есть и камерные их версии.
*Андрей Лесовиченко отмечает этот опыт в своей статье: «В тувинском спектакле введены еще и маски из буддийской храмовой мистерии. При этом сочиняется сюжетное повествование, хотя и на фольклорной основе, но не имеющее аналогов в народном творчестве. Произведение приобретает сугубо сценический вид. Для организации музыкального целого привлекаются национальные профессиональные композиторы. Это позволяет добиваться внутренней целостности спектакля. В частности, музыка, созданная для спектакля “Сила любви” Владимиром Тока, по качеству вполне может рассматриваться как значительный вклад в развитие тувинского национального балета. При всей самобытности такие композиции непременно опираются на законы театральности, выработанные на европейской основе, поэтому они являются хорошими образцами взаимовлияния культур» (Лесовиченко А.М. Ансамбль «Сибирский сувенир» как художественная эмблема мультикультурализма // Вестник культурологии. 2021. №2(97). С.178).
     Наконец, последним опытом по созданию этнобалета стало участие композитора в подготовке спектакля «Рождение героя» в постановке Аяна Мандан-Хорлу, осуществленной в 2003 году. Отправной точкой сценического замысла балетмейстера стала монгольская песня, на основе содержания которой либретто написал Э. Мижит, музыку – Владимир Тока и Октябрь Саая (финал). Спектакль был показан в Тувинском музыкально-драматическом театре несколько раз и имел несомненный успех, хотя, на наш взгляд, музыка финала, написанного О. Саая, стилистически контрастировала манере Вл. Тока*. Много музыкальных номеров было взято Тока из его балета «Кодур-оол и Биче-кыс» (в том числе «Танец маралят» был использован в новой постановке как музыкальная характеристика главного героя в детском возрасте). Такой подход для автора вполне ожидаем, поскольку «модуляции» музыкального материала из одного жанра или опуса в другой для него достаточно характерны (вспомним неоднократные случаи с музыкой из «Кодур-оол и Биче-Кыс»).
*По мнению И.О. Ондар, «Лучшими номерами стали финальный мужской танец и плач ребёнка, удачно была найдена пластика духов воды, огня и леса. Сложнее далась сцена борьбы злых духов и родителей, не все мизансцены были тщательно продуманы. Для молодого балетмейстера это был хороший опыт в работе с крупной формой» (Ондар И.О. Генезис и трансформация тувинского танца в культуре Тувы … С.119).
     Прикладная музыка, которую писал для ансамбля «Саяны» и по заказу других творческих коллективов Владимир Тока, демонстрирует не только малые формы, но и достаточно развернутые композиции сюитного и сквозного типов, среди них: хореографические картины «Поэма об изваянии» (в 3-х частях), «Весеннее утро», «Лирический танец», хореографические миниатюры «Танец шамана», «Памятник», сюита «Молодежная», танцевальная сюита и отдельные танцы для юных артистов, музыка к цирковому представлению «Саянская легенда» Клары Дончи-оол, музыка к телепередаче «Весёлая юрта» и др.
СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
     По праву может считаться ведущей, сквозной жанровой областью в творческом наследии Владимира Тока. Она представлена практически всем спектром жанров: симфоническими поэмами («Тувинские пейзажи», 1 ред. 1964, 2 ред. 1971; «Ай-кыс», 1972; «Воспоминание о прошлом», 1975; «Мой край», 1977; «Хемчик», 1981; «Романтическая», 1984; «Фантазия», 1986; «Биче-кыс», 1987; «Каа-Хем», в 4-х ч., б/г; поэма-сказ «Изваяние» в 3-х ч., 1990), сюитами (хореографическая и Детская сюиты), увертюрами (Детская и Джазовая), инструментальными концертами (для фортепиано, для скрипки, для флейты), циклическими симфониями (№ 1 и № 2 «Таёжная»), оркестровыми пьесами (Ноктюрн для гобоя, фортепиано и струнной группы оркестра, 1976; Концертный вальс, 1977; Танец шамана, 1970-е гг.; Тувинский танец, б/г).
     Симфоническая поэма «Воспоминание о прошлом» (1975), по мнению Галины Осипенко, посвящена той же теме восстания 60 богатырей, что и написанная 18 годами ранее поэма А. Чыргал-оола «Алдан Маадыр», причем, обе связаны «с претворением образов трагического и героического прошлого тувинского народа»*. Мы бы не стали трактовать сочинение Тока столь однобоко, в идеологическом ключе, тем паче, что в частной беседе автор сказал нам, что данное сочинение повествует «широко, вообще об Азии, внутри которой есть маленькая точка – Тува»**. Драматургической особенностью поэмы является противопоставление двух больших разделов, отмеченных резко контрастным материалом, основанном, в первом случае, на аккордово-диссонантном комплексе, а во втором — на теме народной песни «Эрге чокка чораанымны» («Я была бесправной», в другой версии «Из бересты чум связали»). По мысли Г. Осипенко, в этом проявляется своеобразная полистилистика произведения, сознательно избранная автором. Обратим внимание, что Тока прибегает к цитированию народной песни – приёму, типичному для той эпохи, но не очень свойственному именно его авторскому стилю. Полагаем, это было связано со стремлением автора к смысловой конкретизации темы.
*Цит. по: Осипенко Г.А. Формирование тувинской симфонической музыки: 1957–1980: автореферат дис. ... канд. искусствоведения. Ленинград, 1985. С.11. Подробный анализ поэмы Тока представлен в диссертации и в статье: Осипенко Г.А. Тема прошлого и настоящего в симфонических поэмах тувинских композиторов // По пути Великого Октября: к 60-летию Народной революции в Туве: сб. ст. Кызыл, 1981. С. 136–137.

**Беседа с Вл.С. Тока. 19 сентября 2007 г., г. Кызыл // Личный архив Е.К. Карелиной (рукопись).
     Форму сочинения, на наш взгляд, можно определить как свободную 3-частность с синтетической репризой, поскольку начальная аккордовая тема «внедряется» в развитие второй. Самым важным моментом формы является заключение — маленькая кода, в которой происходит синтез контрастного тематизма поэмы, где интонации диатонической народно-песенной мелодии, звучащей на фоне начального аккордового комплекса, подвергаются искажению и хроматизации. Открывающая поэму в звучании струнных на pp тема, действительно, сразу обращает на себя внимание, демонстрируя весьма необычный для стилистики тувинских сочинений тип (пример 8).
 Пример 8 – начальная тема из поэмы «Воспоминание о прошлом»
     Её выразительные свойства, на наш взгляд, связаны с отказом автора от конкретики бытовых жанровых прообразов. Воплощающая состояние глубокого самопогружения (медитации), полного отрешения от суетного мира, данная тема вызывает также ассоциации со сферой «неживого» (своеобразный аналог темы-символа смерти «Dies irae»). Итоговый синтез начальной и народно-песенной тем поэмы в смысловом отношении весьма неоднозначен, поскольку образы прошлого (конкретнее всего воплощённые в народной мелодии «Я была бесправной»), поданные в контексте воспоминаний (причем, особого, медитативного характера), не несут чётко выраженной оценочной позиции, фиксируя в конце сочинения то же состояние внутренней напряженности и скрытой конфликтности, которым отмечено начало поэмы.
   Художественная трактовка темы Прошлого и Настоящего в симфонических поэмах тувинских авторов отличается разнообразием подходов, и в этом жанре Тока представляет свою концепцию полного погружения в Прошлое, запечатлевшую напряженный процесс глубоких раздумий автора об исторической судьбе народа. В этом проявляется лирико-эпический характер произведения и романтический субъективизм, свойственный манере Тока (в отличие от его старшего предшественника Чыргал-оола, склонного к объективации художественных образов в своих симфонических опусах).
   События новейшей истории республики также раскрываются в симфонических поэмах, посвященных событиям недавнего прошлого и современности — в праздничном («Мой край») и драматическом аспектах («Романтическая»). «Романтическую» поэму (1984) Владимир Тока посвятил памяти погибших альпинистов. Музыковедческий анализ данного произведения и клавирное переложение впервые выполнила Дарыймаа Соян*
*Соян Д.О.
Особенности симфонического стиля тувинского композитора Владимира Тока (на примере «Романтической» поэмы): дипломная работа / науч. рук. Е.К. Карелина. Новосибирск, 2021. 87 с. Аналитические материалы были опубликованы в нашей совместной статье: Карелина Е.К., Соян Д.О. Интонационно-образная драматургия симфонической поэмы «Романтическая» Владимира Тока // Музыка: искусство – наука – практика: науч. журнал Казанской гос. консерватории им. Н.Г. Жиганова. 2021. № 2(34). С.41–51.

Содержание поэмы:

Событие, на котором основывается программа – это трагедия, произошедшая 2 мая 1980 года в районе горного хребта Цагаан-Шибэту, на вершине горы Белый Клык (3388 м.), находящийся в верховьях реки Узун-Хем (тув. Длинная река), притока реки Шуй Бай-Тайгинского района Республики Тыва.
Здесь погибли 9 альпинистов, среди которых были: президент Тувинской областной федерации туризма и туристического клуба «Демир-Сал» г. Кызыла Яков Кром со своей группой (Виктор Отев, Александр Маслик, Вячеслав Подольский, Клара Мельниченко, Александр Зубов), а также две девушки из Красноярска и одна из Омска. Из всей группы выжила единственная Наталья Успенская.
По ее воспоминаниям, композитор Владимир Тока и Яков Кром вместе работали на телевидении, дружили и тесно общались. Она утверждает, что композитор посвятил свою симфоническую поэму памяти погибшего друга Якова Крома.
     В сюжете произведения отображается образ величественных гор, чистой, прекрасной, спокойной природы и образ альпинистов, которые поднимаются по суровому, трудному пути на вершину. В середине наступает переломный момент – ужасающая картина страшной лавины и гибели альпинистов. В конце произведения восхваляется незыблемость священной горы и подвиг смелости человека.


     Форма поэмы отличается свободой строения, представляя собой сочетание принципов 3-хчастности и сонатности. Отсутствие тонального центра (поэма начинается в E-dur, а заканчивается в Ges-dur) говорит о том, что для композитора тональный план не является скрепляющим фактором, характеризуя его отношение к тональности как к колористическому компоненту сочинения.

     Интонационная драматургия строится на противопоставлении двух тем (условно – Темы Горы и Темы Человека), причем, к концу поэмы вторая тема сближается с первой, что несет определенный художественный смысл: так автор утверждает идею восхищения и преклонения Человека перед могуществом и красотой Природы, признания первенства ее законов над людьми, с их человеческими слабостями и амбициями. В этом ярко проявляется ЭКОцентричность мировоззрения Тока*, с одной стороны, в высшей мере свойственная тувинскому менталитету, а с другой – актуальная для всего современного человечества.
*Безусловным для композитора был постулат: Природа – начало и конец всего сущего, а Человек должен преклоняться перед ее могуществом и красотой. ЭКОцентричность, как особый тип мироощущения, получила свое наиболее яркое художественное отражение в симфонической поэме «Романтическая», рок-опере «Её должность – жена лесника», «Таёжной» симфонии, став, по сути, сквозной темой творчества Тока. Можно говорить и о провидческом взгляде тувинского композитора в будущее человечества, когда экологические проблемы станут главными для всех без исключения жителей Земли.
     Итак, Владимир Тока, вслед за старшим поколением тувинским композиторов, трактует симфоническую поэму – ведущий жанр симфонического творчества в Туве – как музыкальную летопись жизни республики, с приоритетным правом на освещение исторической темы в тувинском музыкальном искусстве. Также проявляется близкая поэмности картинность, нашедшая своё отражение в соответствующих по содержанию поэмах, рисующих картины родной природы («Тувинские пейзажи», «Хемчик», «Каа-Хем»), что в ином ключе раскрывает главную содержательную линию, связанную с образом современной Родины.

     Побочной содержательной ветвью тувинских симфонических поэм стала сказочная тематика, впервые ярко представленная в поэме Тока «Ай-кыс» («Лунная девушка», 1973), написанной на основе одноимённой сказки артистки тувинского театра Мариам Рамазановой. Наиболее полно поэма впервые была проанализирована Владимиром Борисенко*. В сказочном сюжете, наряду с фантастическими образами, проведены также идеи силы музыки и верной любви.
*Борисенко В.И. Симфонические поэмы композиторов Тувы (путеводитель): дипломная работа. Новосибирск, 1982. С.54–62.

Содержание поэмы:

Юноша по имени Монгун-оол уже 10 лет живет у старой вдовы Шурумаа, став для неё приёмным сыном. Он пасет овец и играет на лимби, сочиняя всё новые мелодии. Так проходят дни за днями… Монгун-оолу исполнилось 20 лет, и не было красивее и стройнее в округе юноши, чем он.
Девушки поглядывали на него, но его сердце было наполнено мечтой о девушке, однажды приснившейся ему. Она была стройная, как берёзка. Тихая и нежная, в светло-голубом халате, по которому бежали, как волны, иссиня-чёрные косы, девушка тихо произнесла, обращаясь к Монгун-оолу: «Ынаам» («Любимый»). Уже три года Монгун-оол носил бережно этот светлый образ, и все девушки меркли перед ним, как луна перед солнцем...

В тот вечер, когда Монгун-оолу исполнилось 20 лет, он пригнал овец пораньше, поужинал и пошёл, взяв лимби, на своё любимое место…Ночь засеребрилась, на небе взошла луна. Монгун-оол долго смотрел на ночное светило и задремал. Ему слышался отдалённый топот коней. Тысячный табун с гиканьем и свистом приближался всё ближе и ближе. Это на взбешённых лошадях воины гнались друг за другом. Потом они сошлись лицом к лицу, зазвенели сабли, засвистели пули, с криком и стоном с обеих сторон падали люди. Кровь лилась рекой. Наконец те, кто шёл на своего врага за справедливое дело, одержали победу.
В сознании юноши складывалась мелодия, торжественная и в то же время печальная, скорбящая о тех, кто с поля боя не вернётся, не подойдёт к своему коню… Вздрогнули веки Монгун-оола, и он потянулся к лимби, чтобы воспроизвести пригрезившуюся мелодию, как вдруг услышал лёгкий вздох, и большая горючая капля упала ему на бровь. «Наконец-то моя слеза на твоём лице, Монгун», – услышал юноша чарующий девичий голос, который шёл откуда-то сверху.
Он поднял глаза и увидел девушку с печальными глазами, смотрящую на него с диска луны. «Я схожу с ума», – подумал Монгун-оол, и сердце его беспокойно забилось в груди.
Голос девушки лился как дивная музыка: «О, нет, ынаам, ты не бойся ничего. Это уже явь. Мы утром будем уже вместе. Только я хочу, чтобы ты услышал от меня самой про мою горестную жизнь. Имя, наречённое мне матерью, я не помню, а на луне мой спаситель назвал меня Ай-кыс.
Я, как и ты, сирота. Детства я не видела. Мне не позволяли смеяться, играть и бегать. 7 лет исполнилось мне, когда у мачехи родились два мальчика. Днём и ночью я водилась с ними. Мне же приходилось делать все работы по хозяйству. Я уставала так, что стала падать на ходу. Тогда мачеха начинала меня избивать. Опостылела мне жизнь. Как-то, идя ночью на Хемчик, я решила уйти из жизни. Прощаясь со всеми, что было дорого мне, я не заметила, как дошла до берега. Волны, набегая друг на друга, блестели, и лунная дорожка покачивалась на воде. И вдруг кто-то подхватил меня и стремглав взвился вверх.
Через мгновение я оказалась в другом мире, а передо мной стоял старец со светящимся лицом, серебристой бородой до колен и ясными, синими, как у ребёнка, глазами. «Ты не плачь и не горюй о прошлом, – сказал он мне, – Я стар и одинок и скоро уйду... А пока я жив, научу тебя многому, что тебе в жизни пригодится. Жениха подыщу на земле, и когда исполнится ему 17 лет, зародится в его сердце любовь к тебе…».
С тех пор прошло 3 года. Как только первые розовые лучи утра потушат лунное сияние, жди меня, ынаам…» … «Какой красивый сон», – подумал Монгун-оол и повернулся на левый бок.
Перед ним безмолвно стояла Ай-кыс в своём свадебном наряде, а губы шептали: «Здравствуй, мой любимый».
Рядом стоял тот, кто спас её от смерти. — «Дитя моё, передаю тебе из рук в руки названную дочь мою. Береги её, как зеницу ока. Своей верностью мечте ты заслужил её любовь»
…Молодые встали перед старцем на колени. «Пусть любовь и дружба всю жизнь будут в ваших сердцах! А теперь прощайте!», – Ай-кырган взвился в небо и тотчас же исчез из глаз…

   Строение поэмы отличается свободой – по мнению В.И. Борисенко, композиционно она состоит из 4 разделов, соответствующих этапам сюжета: 1) образ Монгун-оола; 2) эпизод битвы; 3) рассказ Ай-кыс о себе; 4) счастливая развязка. Сказочная атмосфера создаётся, в первую очередь, благодаря хрупкой музыкальной теме Ай-кыс, экспонированной во вступлении (у фортепиано и колокольчиков) и возвращающейся на грани 2-го и 3-го разделов (пример 9). Поэма завершается звучанием лейттемы Ай-кыс, которое, как пишет В.И. Борисенко, «истаивает, как свет звезды с восходом солнца, подчёркивая фантастичность и сказочность происшедших событий»*
* Там же, С.61.
 Пример 9 – лейттема из симфонической поэмы «Ай-кыс»

 

     Программный замысел, безусловно, повлиял на форму сочинения. Кроме того, в первоначальном варианте поэма задумывалась как музыкальная сказка с участием чтеца. Этими факторами В. Борисенко объясняет свободу в тональном плане и формообразовании, однако, нам представляется, что отмеченные качества вообще свойственны стилю данного композитора и идут от театрально-монтажной логики его музыкального мышления, что наглядно демонстрирует его следующая симфоническая поэма «Биче-кыс» (1987), созданная по сказке С.К. Тока и легко переделанная автором в балет «Кодур-оол и Биче-кыс». Композитор нам говорил, что поэма «не получилась», поэтому возникла мысль о балете с использованием этой музыки*. Музыкальный материал поэмы «Биче-кыс», действительно, обладает ритмической пластичностью, образной характерностью и прекрасно подходит для театрального воплощения.
*Беседа с Вл.С. Тока. 19 сентября 2007 г., г. Кызыл // Личный архив Е.К. Карелиной (рукопись).
     Наиболее проблемным жанром для тувинских композиторов стала циклическая симфония, в освоении этого жанра свою логику музыкального мышления демонстрируют симфонии Владимира Тока. Уже в своей Первой симфонии (Кызыл–Иваново, 1981), созданной, как признавался сам композитор, под влиянием симфонии d-moll А. Чыргал-оола, автор строит сонатно-симфонический цикл* из разнохарактерных музыкальных картин, внутри которых постоянно происходит свободная смена сцен-эпизодов: I ч. — Andante–Moderato–Allegro–Lento–Allegro, d–D–h–b; II ч. — Andante–Allegro moderato–Adagio, gis–es; III ч. — Скерцо-Финал, Allegretto, As–As–Des–Es. Постоянные образные контрасты создают в крайних частях цикла контрастно-составные структуры, внутри которых можно наблюдать процесс свободного варьирования некоторых тем. Только средняя часть имеет явно выраженную 3-частность, крайние разделы которой построены на выразительной колыбельной теме, пластичной и гибко меняющейся к концу части (пример 10).
*На момент нашего обращения к рукописи (во второй половине 2000-х гг.) партитура Первой симфонии в библиотеке симфонического оркестра Тувинской филармонии содержала 3 части; З.К. Казанцева отмечает в своих материалах, что в симфонии было 4 части; в настоящий момент Ульяной Монгуш обнаружены только 2 части (См. Каталог произведений Вл.С. Тока). Полагаем, что композитор вполне мог использовать музыкальный материал этого произведения при создании других, более поздних своих опусов.
 
Пример 10 – тема медленной части Первой симфонии
   Пестрота тематизма, композиционные шероховатости и некоторая «эскизность» Первой симфонии, но уже нанизанные на конкретную сюжетную канву, претворились в партитуре Второй*, «Таёжной симфонии» (1989–1991) в ином качестве, создав целостно более убедительный, по-своему оригинальный и яркий художественный результат, хотя премьера сочинения вызвала музыковедческую дискуссию**.

   Непосредственная связь музыки симфонии с хореографическими замыслами была впервые документально подтверждена Надеждой Чигаевой***. Первоисточником сюжета симфонии №2 «Таёжная» послужила поэма-сказ по сценарию Владимира Серен-оола «Изваяние», написанная в 1990 году****. Замысел содержал три хореографических номера: «Мастер и изваяние», «Три оленя», «Легенда о каменной бабе». Текстологический анализ показал, что в партитуре I и II частей симфонии Тока использовал материал двух танцев из поэмы-сказа. Картину межжанровых связей дополняет запоминающийся образ «Танца маралят» из балета «Кодур-оол и Биче-кыс», тема которого сопровождает основную тему III части симфонии, связанную с картиной просыпающейся тайги.
   Драматургическая цельность сочинения определяется, в первую очередь, сюжетной канвой, суть конфликта которой – противопоставление Природы и Человека.
*Видимо, вполне понимая недостатки своей Первой симфонии, композитор не акцентировал на ней внимание, и премьера «Таёжной» была воспринята многими как первое сочинение автора в этом жанре. Показательно название журналистской статьи, посвященной этому событию: Ринк З. Первая симфония Владимира Тока // Тувинская правда. 1991. 1 мая.

** Спор возник по поводу жанровой атрибуции: В.И. Борисенко определил «Таёжную» как сюиту, отказывая партитуре в симфонических принципах развития; автор же настоящей статьи, напротив, доказывала претворение в произведении Тока принципов жанрового симфонизма, приводя в пример Девятую симфонию Дворжака «Из Нового Света» (с ведущей ролью в ней песенно-танцевального тематизма, наличием сюжетно-программной основы в медленной части).

*** Чигаева Н.Н. Программный симфонизм в тувинской музыке на примере Симфонии №2 «Таёжная» Владимира Тока: выпускная квалификационная работа по курсу «Музыкальная литература» / науч. рук. У.О. Монгуш. Кызыл, 2019. 53 с. Новаторский подход студентки и научного руководителя заслуживает высокой оценки: работа содержит не только подробный музыковедческий разбор симфонии, но и тщательно проведенный сравнительно-текстологический анализ материала.

**** Творческим импульсом стал заказ на создание музыки к трём хореографическим номерам по сюжету романа писателя В. Серен-оола «Тайга», вдохновившего композитора. Изначально создавалась симфоническая поэма-сказ «Изваяние» в 3-х частях: I часть – «Поэма об изваянии», хореографическая картина «Мастер и изваяние»; II часть – хореографическая сцена «Три оленя»; III часть – хореографическая картина «Легенда о каменной бабе». Заказ был выполнен, были приготовлены сценические костюмы, но из-за непредвиденных обстоятельств начатый проект был «заморожен». Тогда автор переделал его в «Таёжную» симфонию, где в I–III частях использовал тематизм ранее написанной хореографической музыки, синтезируя все темы в Финале.

Программа симфонии*:

(I ч.) Суровая природа тайги. Мастер в порыве духовного озарения творит изваяние. Созидая и исправляя, споря с самим собой, самозабвенно работает над произведением, доводя красоту до совершенства. Но скульптор слишком увлёкся внешним обликом, забыв о душе.
(II ч.) Изнурительный бой двух маралов в поединке за обладание самкой. Битва оканчивается трагически — самцы в противоборстве погибают. Маралиха в отчаянии бросается на рога соперников и также погибает.
(III ч.) Утро в тайге. Просыпается природа, вместе с ней оживает творение мастера, которое поражает его своей красотой. Но отсутствие души превращает изваяние в чудовище, которое идёт против своего творца. В трудной борьбе мастер уничтожает своё создание. Горестное раздумье, решение: «Лучше я буду прислушиваться к природе и вложу душу в своё творение!» Мастер создаёт другое изваяние — получается прекрасная девушка. Природа расцветает.
(IV ч.) Обобщение образов предыдущих частей. Композитор сделал своё заключение: «Люди, какие бы они ни были — природа возьмёт своё».
*Мы приводим вошедшую в концертно-образовательную практику программу симфонии на основе сценария В.С. Серен-оола, версию которой Вл. Тока пересказал в ходе беседы со студентами училища искусств (музыковед З.К. Казанцева направила их к композитору, чтобы уточнить программное содержание произведения). Надежда Чигаева предполагает, что сюжет III и IV частей симфонии придумал сам композитор (Чигаева Н.Н. Программный симфонизм в тувинской музыке на примере Симфонии №2 «Таёжная» … С.6, 28).
     Немаловажными стали также личные впечатления от захватывающих своей первозданной красотой таёжных мест в верховьях Бий-Хема (куда композитор совершил путешествие накануне работы над симфонией) — «все переживания о тайге», по словам автора. Наиболее «выпуклой» по музыкальной образности оказалась III часть, запечатлевшая состояние особого творческого вдохновения, композиторских фантазий в процессе сочинения музыки. Тонкая звукопись – это и Природа, и сама воплощённая в звуках Красота (пример 11а), которой противостоит уродливое в своём духовном убожестве, несовершенное человеческое Творение (пример 11б).
Пример 11 – основные темы III части "Таёжной» симфонии"
   Именно эта часть была успешно исполнена 14 сентября 2006 года в г. Чикаго (США) в совместном концертном проекте Чикагского симфонического оркестра и музыкантов тувинской рок-группы «Ят-Ха»*. Дирижер Д.А. Миллер был очарован музыкой Владимира Тока, выразив пожелание впоследствии исполнить «Таёжную симфонию» целиком. Данное произведение Тока стало наиболее репертуарным в симфонических программах Тувинской филармонии, в аранжировке Б.-М. Тулуша также успешно исполняется Духовым оркестром Правительства Республики Тыва**.
*См.: Оюн Д. Группа «Ят-Ха» исполнит на международном фестивале «Таёжную симфонию» Владимира Тока // Новостная лента портала Тува-онлайн, 14 сентября 2006 г. (https://www.tuvaonline.ru/2006/09/14/yat-kha.html). Лидер рок-группы «Ят-Ха» Альберт Кувезин также сообщил нам, что добавил к музыке Тока интродукцию, в ряде мест – звучание горлового пения и игила (двухструнного смычкового традиционного инструмента тувинцев), а также сопровождал исполнение симфонического оркестра игрой на акустической гитаре.

**См., в частности: Лачугина А. Кемерово-Кызыл. Аман Тулеев по примеру Шолбана Кара-оола решил создать свой губернаторский оркестр // Центр Азии. 2013. 21 июня.
   Среди концертных жанров рассмотрим Второй скрипичный – Первый флейтовый концерт (1977). В первой версии данный концерт был написан для скрипки. Автор объяснил, что была возможность также попробовать это сочинение и в исполнении для флейты, поэтому на рукописи, хранящейся в библиотеке симфонического оркестра ТГФ, первоначальное название «2-й концерт для скрипки» зачёркнуто, а поверх написано «для флейты». Данное сочинение впервые было проанализировано Шорааном Салчаком, им же выполнен компьютерный набор нот клавира*.


   Показательно, что данное произведение прекрасно показало себя в концертной практике симфонического оркестра Тувинской государственной филармонии в обеих версиях (среди последних по времени отметим интерпретацию флейтиста Хензиг-оола Кужугета и лауреата международных конкурсов, скрипача Петра Лундстрема). Главная тема концерта отличается нехарактерным для тувинской музыки романтично-порывистым характером и остинатной ритмикой оркестровой партии, напоминающей о жанре сицилианы
* Салчак Ш.А. Концерт для скрипки (флейты) с оркестром Владимира Тока: курсовая работа по курсу «Анализ музыкальных произведений» / науч. рук. Е.К. Карелина. Кызыл, 2008. 12 с. Материалы курсовой работы были опубликованы в нашей совместной статье: Салчак Ш., Карелина Е.К. Концертный жанр в творчестве Владимира Тока // Культура Тувы: прошлое и настоящее: сб. материалов науч.-практ. конф. (2006–2012 гг., г. Кызыл) / отв. ред. Е.К. Карелина. Кызыл: Типография КЦО «Аныяк», 2012. Вып. 3. С. 68–74.
Пример 12 – Главная тема Концерта № 2 для скрипки с оркестром
     Как первый профессиональный пианист Тувы, Владимир Тока внес свой вклад в развитие жанра фортепианного концерта. К сожалению, рукопись концерта «Улан-Цэцэг» (монг. «Красный цветок»), созданного, по свидетельству автора, в годы ленинградской стажировки (до середины 1970-х гг.), в Туве найти не удалось. Однако, исследователь фортепианной музыки Тувы Инесса Цыбикова-Данзын причисляет к данной группе также симфоническую поэму «Тувинские пейзажи», жанр которой определяет как поэму для фортепиано и симфонического оркестра*. Роль фортепиано в данном сочинении, действительно, столь высока, что позволяет музыке «Тувинских пейзажей» обозначать пограничную область между жанрами симфонической поэмы и инструментального концерта. Мы согласны с исследователем, что в сонатной форме этого произведения есть свои специфические особенности, однако, не считаем, что «композитор, свободно трактуя тональный план, сделал форму поэмы (тем более, многотемную) недостаточно логичной»**. Наблюдения над симфоническим творчеством Тока убеждают нас, что логика его музыки идёт от красочности театрального, по своей сути, мышления, а это, в свою очередь, диктует выбор выразительных средств, в том числе и «красок» (тональностей, гармоний, тембров), отодвигая на второй план «строгие правила» классических форм. Композитор оказывается весьма склонным к подобным «пограничным» сочинениям.
* Цыбикова-Данзын И.А. Творчество В. Тока и проблемы тувинской профессиональной музыки // Национальная самобытность искусства на рубеже тысячелетий: материалы науч.-практ. конф., посв. 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия. Улан-Удэ, 2000. С.24–25; Цыбикова-Данзын И.А. Формирование тувинской фортепианной музыки (вторая половина ХХ века): дис…канд. иск. Улан-Удэ, 2004. С.118–122.
** Цыбикова-Данзын И.А. Формирование тувинской фортепианной музыки… С.121.
     Концертная пьеса для струнной группы и фортепиано (1986), по стилистике находящаяся на перекрёстке музыки академической и эстрадной, на основании ведущей роли фортепиано определяется Цыбиковой-Данзын как Концертная пьеса для фортепиано и струнного оркестра (без контрабасов), по звучанию напоминающая фортепианный квинтет*. С известной долей условности к этой же группе произведений Тока можно отнести весьма репертуарный Ноктюрн для гобоя с оркестром (1976) — лирико-драматическую пьесу с развитой динамической 3-частной структурой и важной ролью партии солирующего инструмента. Концертность (наряду с театральностью) является важным качеством в стилистике Владимира Тока, через него концертные сочинения связывают между собой области симфонической и камерной музыки.
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
     Представлены в творчестве Тока, в основном, сольными и дуэтными пьесами (см. Каталог сочинений). По понятным причинам главное место в этой сфере занимает фортепианная музыка.

     Произведений концертного плана в тувинской камерной литературе немного, из них особо выделяется масштабная одночастная композиция Владимира Тока «Енисейская акварель» для 2-х фортепиано (1985). Помимо того, что это произведение является в тувинской литературе единственным для подобного исполнительского состава, исследователи* отмечают претворение сказочно-эпических традиций «восточной музыки» в духе русских композиторов-классиков (А. Бородина, Н. Римского-Корсакова), свободно-рапсодийную форму типа двойной 2-частной ABA1B1 (построенную на чередовании медленных лирических и быстрых танцевальных тем), характерной особенностью которой является «текучесть» тонального плана и отсутствие точных тематических реприз (раздел B1, по сути, выполняет роль коды на материале В, а раздел A1 основан на новой теме, близкой теме раздела А своим лирическим характером и вариационно-вариантными приёмами развития).
* Осипенко Г.А. Тувинская музыкальная литература: учебник. Кызыл, 1994. С.197–198 (рукопись); Казанцева З.К. Творчество Вл.С. Тока // Лекции по курсу «Тувинская музыкальная литература» для студентов Кызылского училища искусств им. А.Б. Чыргал-оола. Кызыл, 1993–1998 (рукопись); Цыбикова-Данзын И.А. Формирование тувинской фортепианной музыки (вторая половина ХХ века): автореферат дис…канд. иск. Улан-Удэ, 2004. С.17.
   Испытавший сильное влияние творчества С.В. Рахманинова и являющийся талантливым пианистом, Владимир Тока в области миниатюры обращается с тем же жанрам (этюд-картина, прелюдия), трактуя их в близком к рахманиновской стилистике ключе. Прелюдии для фортепиано создавались автором в течение 1980-х гг., впоследствии возник план сделать цикл из 24 пьес (подобно знаменитым циклам Шопена, Скрябина, Рахманинова), эту идею композитор вынашивал в последние годы жизни, но не успел воплотить. К 1983 г. были закончены 5 прелюдий (C, Fis, F, e, A), позже их число выросло до 9 пьес. Цикл из 5 прелюдий Вл. Тока впервые был проанализирован Галиной Осипенко*. Свойственная стилю композитора театральность мышления сказалась в том, что музыка прелюдий вызывает яркие образные ассоциации (картинок природы, шаловливых игр, танцевальных па, напева колыбельной).


   Самой прелюдийной по духу является компактная пьеса № 1 (в традиции C-dur`ных прелюдий в циклах Баха, Шопена, Скрябина, выполняющих роль своеобразной «прелюдии прелюдий»), она же — очень характерная для фортепианного стиля тувинского композитора. Лирический непрерывный ток, певучесть и «бурление» фактуры, использование красочных, диссонантных гармоний в духе джазово-эстрадной стилистики — все эти компоненты гармонично сочетаются друг с другом, не заслоняя, а, напротив, подчёркивая национальную основу мелоса:
* Осипенко Г.А. Тувинская музыкальная литература: учебник. Кызыл, 1994. С.194–196 (рукопись). Впоследствии прелюдии Тока не раз становились материалом для учебных работ студентов Кызылского колледжа искусств. Из них выделим выпускную работу Дарыймаа Соян (Иргит), послужившую импульсом для выбора исследовательского направления в годы учебы автора в Новосибирской консерватории: Иргит Д.О. Фортепианный стиль Владимира Тока на примере Прелюдий №7, №9: выпускная квалификационная работа по курсу «Музыкальная литература» / науч. рук. У.О. Монгуш. Кызыл, 2016. 46 с.
Пример 13 – Прелюдия До-мажор для фортепиано
     В группу ансамблевых сочинений, в частности, входят: пьеса для гобоя и фортепиано «Пастушок», «Элегия» и «Музыкальный момент» для скрипки и фортепиано (1985), Ноктюрн для саксофона, альта и фортепиано (1986), пьесы для виолончели и фортепиано, квартет для духовых (1989), сюита для бызаанчы и фортепиано в 3-х частях (1994). Ряд пьес, как ансамблевых, так и сольных фортепианных, имеют выраженную учебную направленность, будучи предназначены для юных музыкантов. Среди них доминируют сочинения созерцательно-лирического, элегического либо танцевально-жанрового характера. 
ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
     Представлены в наследии Тока достаточным числом произведений, чтобы можно было судить об их роли в его жанровой системе и стилистических особенностях. Как и другие тувинские композиторы, Владимир Тока неоднократно обращался к жанру песни, есть у него и хоровые опыты*, однако, его творческий вклад больше связан с жанром романса. Можно утверждать, что в советский период развития музыкальной культуры Тувы романс занимал периферийное положение в системе вокальных жанров, весьма уступая по своей значимости песне и хоровым композициям. Думается, что в рассматриваемый период время для расцвета романсового жанра в Туве ещё не наступило.
* Однако, хоровые партитуры нельзя назвать в числе творческих удач Тока, для этого композитору не хватало практического опыта работы с хоровыми коллективами.
     Широко известные в Туве вокальные произведения Тока – «Дуруяа» («Журавль», сл. С. Шангыр-оола,1985) и «Боданыышкын» («Раздумье», сл. А. Арапчора, 1987) – демонстрируют промежуточное жанровое положение между романсом и эстрадной песней. Неслучайно мелодия «Дуруяа» была опубликована в одном из песенных сборников 1990 года, наряду с песнями самодеятельных авторов. Правда, в отличие от последних, песни-романсы Тока исполняются в сопровождении фортепиано или симфонического оркестра и только профессиональными артистами. Первыми исполнительницами романсов Вл. Тока были Вера Норбу («Дуруяа») и Надежда Красная («Боданыышкын»). Позже «Дуруяа» стал украшением репертуара Софьи Кара-оол, а «Боданыышкын» — одним из лучших номеров в концертных выступлениях Эльвиры Докулак. Показательно, что эти романсы продолжают свою музыкальную жизнь также в качестве композиций для женского хора (в переложении Ч. Комбу-Самдан). Оба романса по своему господствующему тонусу и содержанию близки жанру элегии: в «Дуруяа» воплощено состояние одиночества и тоски, а в «Боданыышкын» — лирико-философские раздумья о связи человеческой жизни с окружающим мирозданием. Помимо запоминающихся вокальных мелодий, каждый из романсов также имеет выразительное вступление, с первых тактов задающее широкий мелодический ток всему сочинению:
Пример 14 – Вступления к романсам (а – «Дуруяа», б – «Боданыышкын»)
     Особенно выразительны кульминации, покоряющие высокой экспрессией и красотой пластичных оборотов:
Пример 15 – Кульминации романсов (а – «Дуруяа», б – «Боданыышкын»)
     Оба романса написаны в простой куплетной форме, также в «Дуруяа» припев при последнем проведении (что типично именно для эстрадных песен) сдвигается на полтона вверх. Песенно-эстрадная стилистика, простота форм, текст на родном языке и несомненные музыкально-художественные достоинства рассмотренных вокальных сочинений Вл. Тока обеспечили им прочное место в музыкальной практике.

Вместо Заключения


     Творчество Тока востребовано современными музыкантами, вошло в культурный фонд Тувы и Сибири, что доказывает не только регулярно звучащая музыка композитора в концертных программах региона, но и проведение трёх Межрегиональных конкурсов фестивалей композиторов и исполнителей имени Владимира Тока*. Именно в рамках последнего состоялось исполнение после долгого перерыва почти забытого фортепианного дуэта «Енисейская акварель», который дал название творческому проекту Музыкальное наследие "Енисейская акварель Владимира Тока", победившему в 1-м конкурсе Проектов в 

области культуры и академического (классического) искусства Президентского Фонда культурных инициатив за 2021 год. Благодаря этому проекту творчество Владимира Тока становится доступным для широкого круга любителей музыкального искусства и всех, кто интересуется музыкальной культурой Тувы и России, что не может не радовать нас, почитателей его таланта.

* По инициативе Кызылского колледжа искусств им. А.Б. Чыргал-оола и Тувинского регионального  отделения Союза композиторов России в 2016 году стартовал I Межрегиональный конкурс-фестиваль  композиторов и исполнителей имени Владимира Тока, посвященный предстоящей юбилейной дате (75-летию  со дня рождения композитора, которое должно было отмечаться в 2017 году). Масштабный проект охватил  такие регионы, как Тува, Алтай, Хакасия, Якутия, Бурятия. В 2017 году прошел II-й, а в 2018 году – III-й  Межрегиональный конкурс-фестиваль имени Владимира Тока (автор статьи принимала в нем участие в  качестве члена жюри композиторского конкурса).